Glosario en las Artes Visuales

Un glosario es un listado de palabras y expresiones usadas en algún campo de conocimiento que, habitualmente se publican para entender su significado Muchas veces también se realiza algún comentario que amplía el concepto que queremos tratar.

Claridad frente a oscuridad

• Las zonas claras de la imagen brillan mucho más sobre un fondo oscuro que sobre uno claro. Los retratos barrocos utilizaban este efecto: las zonas iluminadas de la imagen parecen sobresalir, mientras que las oscuras parecen retirarse. Las zonas oscuras (casi negras) de los fondos de Rembrandt y Rubens no solo enmarcaban los rostros, sino que les conferían mayor dramatismo.

Contraste

• Diferencias y opuestos: los contrastes generan tensión y atraen la atención. Por lo general, cuando hablamos de contraste nos referimos a la relación que existe entre la luz y la oscuridad, pero el término también se utiliza para describir las diferencias de tamaño o los colores opuestos (colores complementarios, colores fríos y calientes). También las formas y las superficies crean contrastes. Un contraste marcado produce un efecto claro y definido, pero también puede resultar tosco, excesivo, incluso agresivo; al incrementar el contraste es inevitable que se pierdan ciertos matices.

Contraste simultáneo

• El mismo tono de gris, un tono medio, parece más claro cuando se ve sobre una superficie negra que sobre una blanca. El ojo compara ambos tonos de gris y refuerza automáticamente el contraste, produciéndose un cambio en nuestra percepción.

Crepúsculo

• En esta hora es cuando el cielo despejado presenta su azul más intenso. La luminosidad de las fuentes de luz artificial y el resto de luz de día están en equilibrio.

Degradado

• El degradado es una transición lo más uniforme posible entre diversos colores o tonos de gris. Con los degradados se disuelve la marcada frontera entre los contrastes duros. Los materiales de dibujo blandos, como el carboncillo o la tiza, son los más adecuados para realizar este tipo de transiciones porque se difuminan fácilmente. Con los colores al óleo se pinta de húmedo en húmedo, es decir, que los colores no se mezclan por completo en la paleta, sino también en el propio cuadro.

Destello

• Los destellos se forman por la reflexión momentánea de una fuente de luz sobre pequeñas superficies reflectantes en movimiento. Por tanto, se trata solo de un centelleo corto y puntual de diminutas estrellitas parpadeantes, como los reflejos del sol en la superficie del agua. Los reflejos son más débiles y fugaces que los destellos.

Escala de grises

• Nuestros ojos pueden distinguir algo menos de cien tonos diferentes de gris entre el blanco y el negro puros. Cuando dibujamos con lápiz y grafito, podemos controlar la escala de grises mediante la densidad del sombreado, la presión que hagamos sobre el papel y las distintas durezas del lápiz. Un dibujo con muchos matices distintos de gris desprende una suave luz y las superficies quedan bien diferenciadas. Si, por el contrario, el dibujo cuenta con pocos tonos de gris, las transiciones serán más duras y abruptas.

Luminosidad

• Zona de la que se desprende una luz serena y suave que suele asociarse con con-notaciones positivas, también en lo que respecta al lenguaje. Se considera más misteriosa y menos agresiva que el brillo, más constante que los reflejos, visual-mente más potente que la luminiscencia. El artista James Turrell construye espacios luminosos en los que el propio tema de la obra es la luz. En el caso de Mark Rothko, el color parece emitir una luz que brota desde el interior del cuadro.

Luz de fondo

• La luz de fondo nos deslumbra hasta incluso hacernos daño en casos extremos. La luz de fondo crea una impresión poderosa, inquietante, pero también elimina muchos matices y hace que no se distingan las superficies y los contornos internos. Por ello conviene marcar intensamente todos los detalles de los contornos en el boceto, a menos que hayan quedado borrados por la luz. Los contrastes son fuertes, las sombras largas. En el agua, la luz de fondo produce múltiples destellos. Una persona retroiluminada resulta misteriosa porque, aun estando iluminada, permanece oscura a ojos del espectador. La luz de fondo crea escenas risueñas o amenazantes, pero nunca deja indiferente al observador.

Luz dispersa

• Los objetos reflejan una parte de la luz a la que están expuestos. Esta luz se propaga en todas direcciones e ilumina asimismo zonas de sombra que, en consecuencia, se tornan más claras y suaves. Si la mayoría de las situaciones lumínicas no generaran tanta cantidad de luz dispersa, nos costaría orientarnos entre las sombras.

Luz tras el observador

• El sol se encuentra detrás del observador, que, por tanto, está colocado entre el objeto y la fuente de luz. Se trata de la situación contraria a una escena con luz de fondo: en ese caso el objeto se encuentra entre la fuente de luz y el observador.

Penumbra

• La penumbra es una zona de transición, ni muy clara ni muy oscura, que se produce porque las sombras rara vez son absolutas: algunos materiales (las telas o las hojas) absorben sólo parte de la luz y dejan pasar la luz restante. Por regla general, hay tanta luz dispersa que se dirige hacia las zonas en sombra, que las cosas nunca resultan totalmente devoradas por el negro. En condiciones lumínicas escenogra­fiadas, como podemos encontrar en el teatro, es posible regular todas las gradacio­nes de la sombra mediante focos que iluminen en direcciones opuestas.

Proyección

• Aun cuando la sombra se separa del objeto, esta incide en algún punto (o se pierde en el espacio). Las formas de las sombras sueltas están a veces extrañamente dis­torsionadas y resultan enigmáticas. La posibilidad de proyectar sombras grandes a partir de pequeñas figuras se presta a crear efectos cómicos y sorprendentes.

Punto de fuga de la luz

• Los rayos del sol inciden casi en paralelo sobre la tierra. En la representación de la perspectiva cónica central, las líneas paralelas convergen en un punto de fuga. En el caso de las líneas paralelas en el suelo o en cualquier plano horizontal respecto al horizonte, el punto de fuga está situado en este último. Como los rayos del sol solo inciden perpendicularmente sobre la tierra al mediodía y en el ecuador, la mayor parte del tiempo caen en ángulo sobre nosotros. Cuando el sol no está a la vista —es decir, cuando se encuentra detrás del observador—, los rayos del sol convergen en un punto de fuga situado por debajo de la línea del horizonte, en el llamado punto de fuga de la luz. Por cierto, que este se encuentra exactamente bajo el punto de fuga de la sombra. El punto de fuga de la sombra está situado en la línea del horizonte, porque las líneas de sombra están en el suelo. La intersección de estas dos líneas de fuga, la de la luz y la de la sombra, determina la longitud de la sombra.

Punto de fuga de la sombra

• Se encuentra en el horizonte y, en condiciones de contraluz, en perpendicular de­bajo del sol dibujado. Cuando el observador está entre el foco de luz y el objeto, el punto de fuga de la sombra está situado en perpendicular por encima del punto de fuga de la luz porque el sol no está en la imagen. Las líneas de sombra de los bordes verticales del objeto y sus extensiones imaginarias (las líneas de fuga de la sombra) conducen a él.

Realce de los blancos

• Sobre un papel coloreado se trabajará en las luces con un color más claro que el del fondo y, con colores más oscuros, en las sombras. Con esta técnica es posible crear luces con rapidez, sin necesidad de realizar un trabajo previo sobre el fondo. Aunque solo se creen brillos en algunos puntos, el método resulta muy efectivo. También Rubens utilizaba imprimaciones coloreadas en sus lienzos para sus pintu­ras al óleo. Para aplicar estos realces en blanco, los materiales más apropiados son los lápices pastel, la tinta blanca, las acuarelas o el gouache. El blanco de cinc sirve para hacer veladuras, el blanco de titanio para cubrir.

Reducción tonal

• Consiste en la reducción de los tonos de gris a una serie de tonos establecidos. Este proceso produce como resultado una imagen de áreas grises homogéneas. Cuantos más tonos distintos haya en la gradación, más diferenciados serán los grados de la luz a la oscuridad. Cuando solo hay dos, habrá únicamente dos niveles de luminosidad, como, por ejemplo, el blanco y el negro. Si tenemos tres, aparecerá un tono medio de gris, mientras que si tenemos diez grados, habrá negro, blanco, así como ocho tonos distintos de gris. A partir de unos sesenta, no podremos distinguir esa imagen de una que esté creada a partir de transiciones suaves. En el arte pop, la posterización fue un proceso utilizado para provocar alienación. Técnicamente, la reducción de tonos es un prerrequisito para la impresión serigráfica.

Silueta

• Las siluetas fueron un método ampliamente extendido para obtener un retrato de perfil realista y natural a partir del contorno de algo o alguien. Esta imagen barata, alejada del arte sofisticado, debe su nombre a Étienne de Silhouette (ministro de Finanzas francés entre 1709 y 1767) que, por tacañería, amuebló su apartamento con siluetas negras que reproducían muebles. No fue hasta 1860 cuando los retratos de silueta fueron desplazados por la fotografía.

Sombra total

• Puesto que al aumentar la distancia del objeto, los bordes de la sombra se tornan cada vez más difusos, la intensidad de la sombra aumenta hacia el interior de la misma. La zona más oscura de una sombra es la sombra total. Cuando la luna recorre la sombra total de la tierra, tenemos un eclipse lunar.

Sombras chinescas

• Se trata de un juego que consiste en proyectar la sombra de manos, objetos, figuras o formas recortadas sobre una superficie clara. Una fuente de luz puntual crea sombras nítidas aunque el objeto que arroja las sombras se encuentre lejos de la superficie de proyección. Si se emplea una fuente de luz difusa como, por ejemplo, una vela, el objeto debe estar cerca de la pantalla de proyección para que se vea con nitidez. Este juego de proyección de sombras en movimiento es considerado un precursor del cine y este tipo de espectáculos ya se representaba en China en el siglo XI.

Textura

• La luz se ve de forma distinta sobre diferentes superficies porque se refracta en cada material de una manera determinada; con un sombreado preciso, podemos reproducir la reflexión de la luz de manera que el observador pueda distinguir lo suave de lo áspero, las superficies con pelo de las lisas, las húmedas de las secas.